Soudobý výzkum zdůrazňuje kontextuální přístup k umění a symbolismu jako k integrální části sociálních a psychologických systémů minulosti. Zvláště se zdůrazňuje role symbolů při lidské komunikaci, tedy při výměně a uchovávání informací.
Nejstarší umělecké projevy se objevují v Evropě v období mladého paleolitu a korespondují s příchodem anatomicky moderních lidí. Z tohoto pohledu se zdá, že vznik a rozvoj umění souvisí výlučně s naší, tedy moderní lidskou populaci, u níž – ve srovnání s archaickými populacemi – lze očekávat rozdíl v přístupu k okolnímu světu, který u moderního člověka může být spojen s formováním integrovanější architektury myšlení.
Z evolucionistického pohledu se umění objevuje náhle, jakoby „hotové“, technicky i stylově dokonalé a v celé variabilitě forem – nástěnné malby, rytiny, skulptury, ozdoby. Lineární schéma vývoje (od „primitivního“ po „komplexní“ a „dokonalé“) tu neplatí. Formálně dokonalá díla v rámci paleolitického umění vznikala už na jeho samém počátku, v kultuře aurignacienu, před více než 30 000 lety – například nástěnné malby z jeskyně Chauvet ve Francii nebo zvířecí, lidské a také napůl lidské, napůl zvířecí plastiky v mamutovině i kameni nalezené v jeskyních v německém Podunají. Poté, v období gravettienu před 30 000 až 20 000 lety, nastupují již kvantitativně bohaté a formálně a technologicky různorodé soubory uměleckých předmětů z moravských nalezišť (zejména zoomorfní a antropomorfní plastiky a řezby), časově následované stylově příbuznými artefakty z Itálie, Ukrajiny a Ruska. V dalším desetitisíciletí, v období magdalénienu (asi před 18 000 až 13 000 lety), pak vzniká většina maleb v západoevropských jeskyních, jimiž se období rozkvětu paleolitického umění završuje.
Již na počátku 20. století si Pablo Picasso, Joan Miró a další zakladatelé moderního umění uvědomili, jak jsou malby ve francouzských a španělských jeskyních navzdory svému stáří formálně i obsahově dokonalé. „Nevytvořili jsme nic nového“, měl tehdy pronést Picasso, přičemž jeho býci či Miróův symbolismus jsou toho dokladem. Podobně se vyjádřil i významný francouzský archeolog Henri Breuil: „… malby mají obojí – eleganci a sílu … připomínají svým výtvarným pojetím ranou renesanci…“
Umění je součástí takového systému myšlení a chování, který je podmíněn uvědoměním a definováním času a prostoru. Teprve čas totiž vytváří rozměr, v němž se mohou symboly dlouhodobě realizovat. Tato nadčasová kvalita uměleckého artefaktu se mohla projevit v různých formách umění, které je možné označit jako „krátkodobé“ a „dlouhodobé“ – podle délky užití artefaktu a uchování jeho významu. Krátkodobé symbolické artefakty posloužily pouze v jediné konkrétní akci, rituálu nebo ve hře, po jejím ukončení nejen ztratily svůj smysl, ale zmizel i jejich význam. Patří sem plastiky z vlhké hlíny, modelované, přetvářené, vypálené a vzápětí odhazované, letmé rytiny na kamenných destičkách, následně překreslované novými tématy, a nepochybně i kresby v písku či na lidském těle. Do druhé skupiny náleží artefakty dlouhodobě užívané, nošené či opakovaně viděné – pracně vybroušené amulety, zdobené nástroje či zbraně.
Zvířata a lidé v pohledu umění lovců mamutů
Tematický rozbor zoomorfních námětů ukazuje, že v paleolitickém umění převládají zvířata silná, nebezpečná či prostě nápadná (→ exponát 11.9). Nejednalo se jen o běžnou loveckou magii, tedy o zobrazování tvorů, kteří měli být následně uloveni a snědeni. Spíše lze vybraná zvířata spojovat s imponujícími vlastnostmi, jako je velikost a síla, ale i klid, odvaha či obratnost. Na jejich základě zvířata vstupují do kosmologického systému, do rituálů a zřejmě i do mytologických příběhů, které se za celou situací dají jen tušit.
Už sama Pálava, zdaleka viditelná, i v současné době tvarem připomíná hřbet ležícího zvířete, snad mamuta, s nímž se zde pravěcí lidé potkávali (→ exponát 11.8). Podobu mamuta lovci opakovaně modelovali v hlíně a vyřezali ji také v ploché destičce z mamutího klu. Podobný velký význam přikládali tvůrci ještě lvu (→ exponát 11.7). Následují další zvířata – obyvatelé krajiny té doby, například medvěd, nosorožec, sob, kozorožec. Zajíci a lišky, s nimiž lovci přicházeli denně do styku a jejichž kosti dosahují na našich sídlištích vysokého počtu (provrtané liščí zoubky běžně sloužily jako ozdoba), však nebyli zpodobňováni vůbec.
Zobrazování člověka je v paleolitickém umění oproti dominujícím zvířatům vzácnější. Rovněž skutečnost, že mezi antropomorfními tématy naprosto převažuje motiv ženy (→ kapitola 10 Venuše), je dostatečně známa a jistě ji podmiňuje základní, biologicky přirozená atraktivita tohoto námětu. To ovšem neznamená, že by motiv muže chyběl nebo snad byl nějak tabuizován. K nejvýraznějším nálezům s tímto tématem patří velká řezba mužské postavy v mamutovině s poměrně zřetelnými obličejovými rysy, která je komponovaná z několika částí – zřejmě jako loutka (→ exponát 10.1). Pochází z rituálního hrobu muže, nacházejícího se v Brně v místech dnešní Francouzské ulice (lokalita Brno 2), a jistě nějak souvisí s osobou zemřelého, jenž vzhledem k bohaté výbavě hrobu musel být významným jedincem, nadaným organizátorskými nebo šamanskými schopnostmi.
Mezi ženskými figurkami zde suverénně dominuje Věstonická venuše (→ exponát 10.4), která se řadí mezi skupinu gravettských venuší, rozptýlených v širokém euroasijském prostoru. Klasický tvar obdobný Věstonické venuši má i několik dalších, méně známých ženských figurek z tohoto areálu. S tvary ženského těla si člověk hrál. Z hlíny i mamutoviny vytvářel nejen celé postavy, ale také jen abstraktní zkratky těla – samostatně pojatou dvojici prsou, hlavu (→ exponát 11.1) nebo trojúhelníkovitý ženský klín (→. exponát 11.5) Avšak v jiné perspektivě pohledu je zřejmé, že v této symbolice byl zakódován i princip muže.
Tyčinkovitá postava s prsy se pak přirozeně promění v symbol mužského pohlaví (→ exponát 11.2). Tato hra s tvary probíhala většinou v abstraktní rovině, nejednalo se o konkrétní ženu či konkrétního muže.
Pro paleolitické umění je charakteristická spíše určitá anonymita antropomorfních témat – hlava bývá redukována, geometrizována, případně karikována či jinak deformována, například na kulovitý tvar pokrytý řadami výstupků, připomínající pak hrozen či košík, nebo na bikónický tvar, připomínající někdy téměř houbu. A přece poskytly Dolní Věstonice a Pavlov zobrazení, která se z anonymity vyčleňují jednak individuálními rysy, jednak oděvními doplňky: detailně zpracovaná protáhlá tvář ženy s šikmo načrtnutými ústy, korunovaná velkou čepicí či účesem (→ exponát 11.1), hrubě vyřezaná maska s podobným nápadným rysem asymetrie úst nebo v případě zmíněných oděvních doplňků jakési pásy či šňůry obepínající torza některých plastik ženských těl (→ exponát 11.6).
Ozdoby a dekorativní vzory
Do sféry paleolitického umění vstupuje i sám živý člověk, ozdobený dekorativními předměty a někdy třeba i malbou, tetováním či ozdobným oděvem, což samozřejmě může být jen pouhou hypotézou.
V době, kdy první moderní lidé na jihu Afriky a poslední neandertálci v západní Evropě provrtávali předměty a vytvářeli jednoduché ozdoby, lovci mamutů z Dolních Věstonic a Pavlova již měli celou výbavu ozdob. K jejich zhotovování používali samozřejmě předměty z přírody jako špičáky šelem (→ exponát 9.2), schránky třetihorních měkkýšů (→ exponát 11.13) nebo obyčejné oblázky, ale též ze vzácné a těžko obrobitelné mamutoviny jemně a precizně vyřezávali drobné perličky, nášivky i zakřivené oválné čelenky, které pak pokrývali geometrickými vzorci. Také řezby ve tvaru zvířat a lidí bývaly opatřeny vruby či otvory, takže mohly být nějakým vláknem zavěšeny nebo připojeny k oděvu (→ exponát 11.12).
Postupně se vyhraňovalo široké spektrum tvarů, zřejmě již s konkrétními významy. Na základě etnologických paralel lze předpokládat, že se nejednalo jen o ozdobu, ale také o předmět nesoucí informaci o svém nositeli, o jeho původu, statusu, vlastnostech či zásluhách. V případě, kdy ozdoba byla nošena na viditelném místě, se informace mohla týkat i etnické příslušnosti.
Doplňující informační hodnotu mohly nést i typické geometrické vzory (→ exponát 11.10) zaplňující volný prostor na ozdobných předmětech, nástrojích i zbraních. Srovnání těchto dekorativních vzorů v moravském gravettienu ukazuje, že určitý dekor může být charakteristický pro celé naleziště či komplex nalezišť. Základní schéma výzdoby je na všech hlavních lokalitách (Dolní Věstonice I, Pavlov I a Předmostí I) standardizované – větvičkovitý ornament (→ exponát 11.11), šrafované trojúhelníky a oblouky – pouze tvar linií je u nálezů v Pavlově mírně zakřivený a u předmětů z Předmostí spíše přímý. Pochopení smyslu a hierarchie těchto vzorů však naráží na nedostatek kontextuálních údajů o tehdejší společnosti. Bylo by potřeba nejen znát metaforu zakódovanou ve vzoru, ale i funkci těchto předmětů, činnost, při níž se uplatňovaly, a sociální status jejich uživatele. Takové informace v archeologickém záznamu chybějí. Určitý závěr je však možné přece jen formulovat – navenek totiž charakteristický dekorativní styl gravettienu vyjadřoval společenskou jednotu této lovecké populace a také vědomí oné jednoty.
V souvislosti s dekorativním zdobením je významný i nález mamutího klu s vyrytým složitým geometrickým ornamentem, který objevil Bohuslav Klíma na lokalitě Pavlov I a který interpretoval jako mapu prostoru Pavlovských vrchů (→ exponát 1.1). Krajina je tu redukována do abstraktních vzorů, kde je pohled lovce do prostoru schematický, závislý na geometrickém stylu své doby, a jednotlivé symboly mají konkrétní metaforický význam – meandry řeky, svahy kopců a malý zdvojený kruh jako symbol lidského sídliště. Jestliže je tento výklad správný, pak dokládá u lidí z období mladého paleolitu schopnost zobrazení prostoru.
Kromě složitých geometrických ornamentů se mezi rytými vzory objevuje i další typ záznamu – pravidelné řazení nejjednodušších symbolů, lineárních vrypů v kameni i kosti (→ exponát 8.5). Tyto rytmicky se opakující krátké vrypy a hlubší zářezy sestavené rovnoběžně v řadách se mohou interpretovat jako početní záznamy informující například o množství ulovené zvěře nebo také jako záznamy o měření času v lunárním cyklu, což by dokládalo, že si lidé nejen čas uvědomovali, ale také jej dokázali měřit a zaznamenávat.
Jako příklad je možné uvést vřetenní kost vlka, kterou našel v roce 1936 Karel Absolon na lokalitě Dolní Věstonice I a již interpretoval jako pomůcku k zaznamenávání počtu – „počítací hůlku“ (→ exponát 8.5). Kost je téměř v celé délce pokryta krátkými příčnými rýhami – v horní části je jich vryto 30, ve spodní 25, přičemž třicátá a pětadvacátá rýha se táhnou přes celou šíři kosti jako výrazné dělicí znaky. Podobně rytou, avšak kamennou tyčinku s pravidelně řazenými liniemi objevil Bohuslav Klíma na lokalitě Dolní Věstonice II (→ exponát 8.4). Navzdory fragmentárnosti předmětu na něm vymezil skupiny vrypů po 5, 5, 7, 7 a znovu 5 vrypech, tedy dohromady 29 zářezů, a artefakt interpretoval jako lunární kalendář.
Rituály
Většina uměleckých předmětů byla pravděpodobně propojena s duchovními představami tehdejších lidí a jejich symbolickým světem. Nabízí se proto předpoklad, že umělecké projevy lovců mamutů úzce souvisely s prováděním různých druhů rituálů, které odrážely jejich postoj, znalosti či představy o tehdejším světě. S odkazem na etnologii přírodních národů se dá usuzovat, že některé z nich souvisely s plodností žen, mateřstvím, narozením, iniciací do společnosti, lovem, smrtí či s jednotlivými ročními obdobími.
Na rozdíl od prostého vyprávění je provedení rituálu společensky náročnější a také nákladnější. Pokud by se měl rituál prokázat archeologickými postupy, pak zvláštního významu nabývají určité situace, celkový kontext a jeho interpretace. Na Moravě se prakticky všechny stopy rituálů, ať jsou to torza keramických figurek, nebo hroby, soustřeďovaly v centrálních částech sídlišť neboli v „místech mystického loveckého kultu“, jak je nazýval Karel Absolon. V současné době je možné konstatovat, že v lokalitách Dolní Věstonice I a Pavlov I se tyto předměty dokonce koncentrují uvnitř určitých staveb. Naznačuje to společenskou funkci rituálů, které se prováděly na místech běžného života.
Technologické analýzy keramických figurek z Dolních Věstonic a z Pavlova, či spíše jejich zlomků, prokázaly, že tu docházelo k jakémusi záměrnému poškozování a ničení, ať už mechanickému, například vpichem ostrým předmětem, nebo prudkou změnou teploty při výpalu (→ exponát 5.3). Za takovým počínáním lze tušit nějaký příběh a starší literatura měla připravené i vysvětlení – loveckou magii. Rituální zničení obrazu by se jevilo jako rovnocenné zabití skutečného zvířete a mezi oběma úkony by byl kauzální vztah. Teprve podíváme-li se na zobrazené druhy zvířat, shledáme určitý paradox totožný s tím, co pozorujeme v celém loveckém umění od Kantábrie po východoevropské nížiny – tematicky tu převažují velká, nebezpečná nebo jinak imponující zvířata. Menší zvířata, tvořící reálný a spolehlivý základ potravy, v umění téměř chybějí. A příběh skrytý za těmito rituály bude patrně komplexnější, snad symboličtější a mytologičtější, než by se mohlo na první pohled jevit.
S rituálními projevy může souviset i další vlastnost paleolitických figurek, zejména venuší. Některé, pokud nebyly přímo provrtány, mají na těle zářezy vedené tak, aby se daly symetricky zavěsit nebo aby bylo možno s nimi pohybovat, a pomocí hry se světlem a stínem je tak zapojit do dávných obřadů, které mohly být na jižní Moravě obdobou rituálů známých z hlubokých západoevropských jeskyní.
K podobné stínohře bylo možno využít i konturové řezby lva (→ exponát 11.7) nebo mamuta (→ exponát 11.8).
Mezi předměty, jimž se připisuje rituální nebo symbolický význam, patří i zvláštní disky vybrušované z desek slínovce s uprostřed vyvrtaným otvorem. Fragment takového disku se našel na lokalitě Pavlov I (→ exponát 11.14) celé kusy pocházejí z naleziště v Předmostí a z hrobu muže v lokalitě Brno 2. Funkce těchto artefaktů zůstává stále neznámá a jejich spíše symbolický význam než praktické využití se předpokládá vzhledem k absenci pracovních stop na jejich povrchu a také ze znalosti analogických předmětů, které užívají sibiřští šamani či se vyskytují v asijském umění.
Rituální význam a užití mohou mít rovněž barviva, a to zejména v souvislosti s loveckými pohřby, kde červené barvivo obvykle pokrývá lebku, pánev, nebo dokonce celé tělo zemřelého (→ kapitola 9 Pohřbívání).
